Μοναξιά ίσον θάνατος – Αγάπη ίσον Ζωή

«Η θεία κι εγώ», του Μόρις Πάνιτς
στο θέατρο Βασιλάκου
Σκηνοθεσία: Πέτρος Ζούλιας
    

Η Μπέτυ Βαλάση (Θεία) και ο Χρήστος Χατζηπαναγιώτης (Ανιψιός)

     «Σε όσους έχουν πεθάνει και δεν το έχουν πάρει απόφαση ακόμα» αφιερώνει ο καναδός θεατρικός συγγραφέας Στήβεν Μόρις Πάνιτς τη μαύρη κωμωδία του (ή, μήπως, «φωτεινή τραγωδία» του;) «Η θεία κι εγώ» (2009). Ένα έργο κατά βάση σκοτεινό, που βρίθει από άγριους, πένθιμους αστεϊσμούς με πικρή επίγευση∙ ωστόσο με μερικές λαμπερές αχτίδες τρυφερότητας κι ελπίδας να υποστέλλουν κάπως τη ζοφερή του ατμόσφαιρα...
     Μια ηλικιωμένη, ανήμπορη γυναίκα που «μετράει μέρες» (ρεαλιστικός θάνατος) δέχεται την επίσκεψη του κυνικού ανιψιού της, ο οποίος μοιάζει εντελώς απονεκρωμένος συναισθηματικά (συμβολικός θάνατος). Ο ανιψιός, αν και αναλαμβάνει με ζήλο και προθυμία τη φροντίδα της γριάς θείας του, δεν παύει εντούτοις να τη βασανίζει διαρκώς με καυστικά, μακάβρια καλαμπούρια σχετικά με τον επερχόμενο θάνατό της («Τι λες να ανακατέψω τις στάχτες σου με κοκκινόχωμα και να φυτέψω μια αμαρυλλίδα; Θα σου άρεσε;»). Η θεία παραμένει σιωπηλή σχεδόν σε όλη τη διάρκεια του έργου, αυτό όμως δεν ενοχλεί τον ανιψιό... το αντίθετο μάλλον, αφού μοιάζει να εκμεταλλεύεται τη σιωπή της προκειμένου να εκθέσει όλα τα δικά του εσώψυχα στη φόρα. Έτσι, ο αντιπαθητικός άντρας που αρχικά σοκάρει με την απαράδεκτα ωμή συμπεριφορά του, μέσα από τα λόγια του σιγά-σιγά μεταμορφώνεται στην τραγική φιγούρα ενός παιδιού που δεν αγαπήθηκε από τους γονείς του, σε ένα απελπισμένο αγόρι που μεγάλωσε νιώθοντας πάντα μόνο και ανεπιθύμητο. Ο τρόπος ανατροφής του, όπως σταδιακά συμπεραίνουμε, υπήρξε η αιτία που ο άντρας αυτός απέτυχε στη ζωή του να δημιουργήσει σχέσεις, φιλικές ή ερωτικές, με άλλους ανθρώπους. Όσο για τη θεία... εκείνη έμελλε να τροφοδοτήσει το μοναδικό όνειρο του παραμελημένου παιδιού: έγινε στο μυαλό του ο «άγγελος» που θα αναλάμβανε να τον σώσει από τη μίζερη ζωή που περνούσε. Η τωρινή σκληρότητα του ανιψιού έρχεται λοιπόν ως αντεκδίκηση για τη μη-εκπλήρωση των προσδοκιών του από τη θεία του – μια θεία που τον θυμήθηκε μόνο όταν έφτασε στο σημείο να χρειαστεί η ίδια τη βοήθειά του.
    Όπως ανέφερα και παραπάνω, οι συνεχείς, αν και εν είδει αστεϊσμού, αναφορές στον επικείμενο θάνατο της θείας από τον ανιψιό, που φτάνει στο σημείο να... παρακινεί τη θεία του να αυτοκτονήσει, καθιστούν (σε ένα πρώτο επίπεδο) το κλίμα του έργου μάλλον φρικώδες και εφιαλτικό. Φυσικά, ο πιότερο «νεκρός» της υπόθεσης δεν είναι άλλος από τον ανιψιό, ο οποίος υπήρξε θύμα μιας ανελέητης μοναξιάς ισότιμης με ψυχικό φόνο. Στο συγκεκριμένο έργο, επομένως, η μοναξιά ανάγεται στο ισχυρότερο δηλητήριο: η αίσθηση ότι δεν υπάρχεις για κανέναν ακυρώνει την ύπαρξή σου, σε σκοτώνει. Οι αδιάκοπες, ενοχλητικές παραινέσεις του ανιψιού στη θεία του, που συγκαλύπτουν πίσω από το μακάβριο χιούμορ την ίδια πάντα προτροπή («πέθανε πια επιτέλους!»), μπορούν άνετα να ερμηνευτούν ως εξής: «θα δικαιωθώ όταν πεθάνεις, εφόσον κάποτε συνετέλεσες κι εσύ στο δικό μου ‘θάνατο’».
     Όμως, όπως κι η θεία, έτσι κι ο ανιψιός δεν είναι ακόμα εντελώς «νεκρός». Το γεγονός ότι, αν και με φέρσιμο άθλιο και ενίοτε... επικίνδυνο, φροντίζει τη γριά θεία του, αποτελεί μια σημαντική ένδειξη ότι ακόμα υπάρχει ευαισθησία, ακόμα υπάρχει ένα ίχνος ζωής κάπου μέσα του. Το σκοτάδι της μοναξιάς και του θανάτου έρχονται να διαλύσουν οι αχνές, φωτεινές υποψίες μιας δειλής συμπάθειας μεταξύ των ηρώων (κυρίως από την πλευρά της θείας), η οποία γίνεται όλο και πιο δυνατή όσο περνούν οι μήνες της κοινής ζωής τους. Η ευρηματική δε ανατροπή που συντελείται λίγο πριν το τέλος του έργου εξουδετερώνει εντελώς την επίμονη πικρία του ανιψιού. Μια αληθινά τρυφερή και γλυκιά σχέση γεννιέται τότε μεταξύ αυτών των δυο μοναχικών και πληγωμένων ψυχών, που αρχίζουν να ζουν ο ένας για τον άλλον, ο ένας χάρη στον άλλον.
     Η σκηνοθεσία του έργου «Η θεία κι εγώ» από τον Πέτρο Ζούλια έρχεται να αλαφρώσει σημαντικά τη βαριά, θανατερή ατμόσφαιρα που μας εισάγει αυτό καθαυτό το κείμενο του Πάνιτς. Στη δημιουργία μιας παράστασης που στοχεύει να τονίσει τα φωτεινά σημεία του κειμένου (την ανθρωπιά, την αγάπη και την ελπίδα) και να επισκιάσει τα μελανά (τη μοναξιά, τα ψυχικά τραύματα και το θάνατο) ουσιώδη ρόλο παίζουν: η αξιόλογη απόδοση του Αντώνη Γαλαίου, η οποία κινείται προς αυτή την κατεύθυνση απαλύνοντας τις πιο φοβερές σκηνές (π.χ. η κατασκευή μιας μηχανής που προκαλεί ηλεκτροσόκ από τον ανιψιό γίνεται στο όνειρό του κι όχι στην πραγματικότητα), τα καλαίσθητα σκηνικά, αραιά τοποθετημένα λες για να επιτρέπουν στη θετική ενέργεια να ρέει ελεύθερη στο σκηνικό χώρο (αισθητικά δυνατότερο κομμάτι τους ένα δέντρο στο βάθος που σηματοδοτεί τις αλλαγές των εποχών) και τα ιλαρά κοστούμια της Αναστασίας Αρσένη (ξεκαρδιστική, με έναν ανεπαίσθητο θλιβερό σαρκασμό, η μπλούζα του ήρωα με τη στάμπα «My momma says I’m special»), οι ζωηροί φωτισμοί του Ανδρέα Μπέλλη,  η χαρωπή και αλέγρα, ίσως σε λίγο υπερβολικό βαθμό κάποιες στιγμές, μουσική που επιλέγει ο Παναγιώτης Αυγερινός, και, τέλος, η διανομή του κύριου ρόλου σε έναν ηθοποιό με αναμφισβήτητο και πηγαίο κωμικό τάλαντο, όπως είναι ο Χρήστος Χατζηπαναγιώτης.
     Ο «ανιψιός» του Χρήστου Χατζηπαναγιώτη μοιάζει εξαρχής με κακό, πειραχτικό ξωτικό, ένα πλασματάκι καταγέλαστο που έχει συγκαλύψει με ένα παχύ, άτεγκτο στρώμα σκληρής φαιδρότητας τις χρόνιες και αιωνίως χάσκουσες πληγές της ψυχής του, αφήνοντάς μας να ξεκρίνουμε μόνο μικροσκοπικά σπαράγματα από αυτές. Η τραγικότητα των λεγομένων του ανιψιού δε μαρτυράται σχεδόν καθόλου από την ερμηνεία του ηθοποιού, αλλά περισσότερο από το νόημα των καθαρά αυτοσαρκαστικών περιστατικών που αυτός αφηγείται. Η αλλαγή του χαρακτήρα του προς το τέλος του έργου, η «ανάσταση» της ψυχής του μέσω της αγάπης που επιτέλους νιώθει και εισπράττει για πρώτη φορά στη ζωή του, δίνεται με ιδιαίτερα γλαφυρό τρόπο από τον ηθοποιό. Πριν όμως από αυτή την αλλαγή, κάποιοι επιπλέον «χρωματισμοί» στο πορτρέτο του ήρωα από τον Χρήστο Χατζηπαναγιώτη θα του έδιναν ίσως μεγαλύτερη ζωντάνια και αληθοφάνεια. Ακόμα, ο αξιέπαινος αυτός ηθοποιός θα έπρεπε να προσέξει λίγο την ορθοφωνία του, καθότι κάποιες από τις ατάκες του έφταναν δυστυχώς στ’ αυτιά των θεατών «στραπατσαρισμένες» και ως εκ τούτου αρκετά δυσνόητες.
     Η Μπέτυ Βαλάση στο ρόλο της θείας μάς αποδεικνύει ότι είναι μια μεγάλη ηθοποιός με τον πιο σαφή τρόπο: με το να υπάρχει στη σκηνή χωρίς λόγια! Δίχως να λέει λέξη, σκιαγραφεί μια γλυκιά, καλόβολη παρουσία και εκφράζει μέσω της φυσιογνωμίας και της κίνησής της πληθώρα συναισθημάτων. Η βαθιά συμπάθειά της για τον κακότροπο ανιψιό καθίσταται σε μας ευκρινέστατη, ενώ κατασυγκινεί στις τελευταίες σκηνές του έργου, οι οποίες υπογραμμίζουν ό,τι ο σκηνοθέτης αντιλαμβάνεται ως κυρίαρχο «μήνυμα» του συγγραφέα: το πόσο έχουμε ο ένας ανάγκη τον άλλον, πόσο έχουμε ανάγκη την αγάπη προκειμένου να ζήσουμε. Συγκλονιστική η σκηνή που η θεία χαϊδεύει δειλά τον ανιψιό κι εκείνος, τελείως άπειρος από εκδηλώσεις τρυφερότητας, τινάζεται πέρα τρομαγμένος... για να καταλάβει λίγο μετά και να ανταποκριθεί («Ναι. Στοργή. Όνειρο!»).
     Μια παράσταση που ξεκινά με γέλιο που γδέρνει, συνεχίζει με λυπηρές αλήθειες που καγχάζουν και ολοκληρώνεται με μια ήρεμη θλίψη που φεγγοβολεί, εγκυμονώντας θριαμβευτικά το μυστικό της ευτυχίας, το βαθύτερο νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης. «Σε όσους έχουν πεθάνει και δεν το έχουν πάρει απόφαση ακόμα», λέει ο Πάνιτς∙ «... και καλά κάνουν!», φαίνεται να συμπληρώνει ο Πέτρος Ζούλιας. Όπως το τραχύ χέρι της ετοιμοθάνατης θείας του οδηγεί τον ανιψιό στη λύτρωση, ανάλογη επίδραση υπόσχεται και στους θεατές το σκληρό, έντονο «χάδι» αυτής της ιδιαίτερης παράστασης. Νιώστε το!

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΠΟΥ ΚΑΙ ΚΑΘΕ ΠΟΤΕ ΠΑΙΖΕΤΑΙ:

http://www.athinorama.gr/theatre/data/performances/?id=10008888

Δυνατό θέμα – μέτριο κείμενο - αδύναμη σκηνική αναπαράσταση

«Χόρεψέ με ως το τέλος του κόσμου», του Joe Sauter

στο θέατρο «Ελυζέ» από την ομάδα «Θεατρίνων Θεατές»

Σκηνοθεσία: Γιώργος Λιβανός

Οι συντελεστές της παράστασης: Γιώργος Λιβανός, Καίτη Ιμπροχώρη, Στάθης Γκάτσης, Σταύρος Καλλιγάς, Χρήστος Λιακόπουλος, Νατάσσα Τσακαρισιάνου και Μιλένα Παρθενίου.

     «Όποιος κατάφερε να εξηγήσει τον έρωτα δεν υπήρξε ποτέ του ερωτευμένος», γράφει σε ένα μυθιστόρημά του ο Μενέλαος Λουντέμης. Και κάτι τέτοιο μάλλον ισχύει απόλυτα... Διότι το συναίσθημα του έρωτα έχει αποδειχτεί τόσο πολύπλοκο, όσο και η ανθρώπινη ψυχή. Κανείς μας δε μπορεί να πει με βεβαιότητα τι ακριβώς ερωτεύεται σε έναν άνθρωπο, αν και μπορούν να γίνουν πολυποίκιλες αναφορές στα στοιχεία εκείνα που προκαλούν εκ πρώτης το ερωτικό μας ενδιαφέρον. Αυτά μπορούν να αφορούν την εμφάνιση (αν είναι κάποιος γεροδεμένος ή αδύνατος, ξανθός ή μελαχρινός), το χαρακτήρα (σοβαρός ή χαρωπός, ώριμος ή με «καρδιά μικρού παιδιού») κ.ο.κ.. Κι όμως, συχνά συμβαίνει να μας εμπνεύσει σφόδρα ερωτικά αισθήματα ένα πρόσωπο που αποκλίνει κατά πολύ από αυτό που έχουμε στο νου μας ως το πρότυπο του «τέλειου» συντρόφου. Ένα πρόσωπο καθόλα διαφορετικό με τις καθιερωμένες προτιμήσεις του καθενός μας... που, στην έσχατη των περιπτώσεων, δεν ανήκει ούτε καν στο φύλο που διατεινόμαστε ότι μας ελκύει...

     Με τούτο το απόλυτα ανεξήγητο φαινόμενο του έρωτα καταπιάνεται ο Joe Sauter  στο θεατρικό του έργο «Χόρεψέ με ως το τέλος του κόσμου». Η υπόθεση έχει ως εξής: Μια μεσόκοπη λεσβία, ιδιοκτήτρια μπαρ στη Νέα Υόρκη, η οποία δεν αντέχει καν την ιδέα να την αγγίξει άντρας, αποφασίζει να γίνει μητέρα με την... πολύτιμη συμβολή ενός γκέι γνωστού της, που αισθάνεται παρόμοια αποστροφή για το έτερο (γυναικείο) φύλο. Για να τον πείσει να συμμετάσχει στο σχέδιό της, του υπόσχεται να του παραχωρήσει το διαμέρισμά της αφότου γεννήσει, ενώ εκείνη και το μωρό της θα επιστρέψουν στη γενέτειρά της. Η προσπάθεια τεκνοποίησης πετυχαίνει, κι έτσι ο άντρας μετακομίζει στο σπίτι της γυναίκας προκειμένου να της παράσχει μια στοιχειώδη φροντίδα κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης της. Όμως, ο καιρός που περνούν μαζί προκαλεί ένα παράξενο δέσιμο στους ασυνήθιστους αυτούς μέλλοντες γονείς. Μήπως πρόκειται για έρωτα... έναν εντελώς απρόβλεπτο και ανέλπιστο έρωτα;

     Το έργο δεν αποτελεί επ’ ουδενί κάποιου είδους «ηθικολογία». Ο Joe Sauter δε στοχεύει να αποδείξει μέσω αυτού του δράματος ότι και ο πιο φανατικός ομοφυλόφιλος έχει τη δυνατότητα να επιστρέψει στον «ίσιο δρόμο» και να γίνει υπόδειγμα οικογενειάρχη. Σαφώς και όχι! Όπως ήδη προανέφερα, σκοπός του συγγραφέα είναι να αποδώσει τα εύσημα στο πιο επαναστατικό, το πιο ρηξικέλευθο, το πιο ανεξήγητο συναίσθημα που υπάρχει, στον έρωτα, χρησιμοποιώντας παράλληλα ως φόντο του την αποξένωση και τη μοναξιά των ανθρώπων που ζουν στις μεγαλουπόλεις. Κατά πόσο όμως, και πόσο περίτεχνα, τον πετυχαίνει αυτόν του το σκοπό;

     Το θεατρικό έργο του Sauter σίγουρα απέχει πολύ από το να χαρακτηριστεί «αριστούργημα». Πάσχει∙ τόσο όσον αφορά δομή του (αρκετά φλύαρο, με «παραπανίσιες» και ανούσιες σκηνές), όσο και σε σχέση με τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων του, που παραμένουν μάλλον θολές και ατελείς φιγούρες στα μάτια μας, χωρίς ποτέ να φτάνουν απόλυτα το επίπεδο «αληθινών» προσώπων. Να σημειωθεί ακόμα ότι οι δευτερεύοντες ήρωες του έργου (θυρωρός, ανιψιός της, ταχυδρόμος) δεν παίζουν παρά ελάχιστο ρόλο στην εξέλιξη της κεντρικής υπόθεσης, ενώ παράλληλα οι δικές τους περιπέτειες είναι μάλλον υποτονικές και αδιάφορες. Εν ολίγοις, στο «Χόρεψέ με» η τρανταχτή ιστορία (που, όπως λένε, βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα), στέκει πολύ πιο ψηλά από τον τρόπο απόδοσής της. Ο Sauter ανακατεύει εκρηκτικά συστατικά, δημιουργώντας όμως ένα μάλλον χλιαρό μείγμα...

     Όμως, αν όχι και το πιο αξιόλογο του σύγχρονου δραματολογίου, το έργο του Sauter έχει μολαταύτα ένα ενδιαφέρον και κάποιες συγκινητικές εικόνες, επομένως με την κατάλληλη σκηνοθεσία (ή ακόμα και κάπως διασκευασμένο) θα μπορούσε να αποτελέσει έναυσμα για μια ικανοποιητική παράσταση. Δυστυχώς αυτό δε συμβαίνει με την παράσταση του θιάσου «Θεατρίνων Θεατές».

    Στη συγκεκριμένη απόπειρα παράστασης του «Χόρεψέ με» απουσιάζει κάτι πολύ σημαντικό: η σκηνοθεσία (αν και αναφέρεται ως σκηνοθέτης ο κύριος Γιώργος Λιβανός). Σκηνοθετικά ρεύματα υπήρξαν δεκάδες στο παρελθόν, όπως και άκρως αντικρουόμενες απόψεις μεγάλων θεατρανθρώπων για τον τρόπο σκηνοθεσίας (ο Στανισλάφσκι εξήρε το βιωματικό θέατρο, ο Μπρεχτ, αντίθετα, αυτό της «αποστασιοποίησης»). Όμως, όλα τα σκηνοθετικά ρεύματα συνέκλιναν σε ένα σημείο πολύ βασικό: ότι στη σκηνή θα έπρεπε οπωσδήποτε να λαμβάνει χώρα κάτι άξιο της προσοχής των θεατών.

     Πάνω στη σκηνή του θεάτρου «Ελυζέ» δε μπορώ να πω ότι με συνεπήρε μια ιστορία, ένα συμβάν, ένα κάτι αξιοπρόσεκτο που να εκτυλίχτηκε μπροστά στα μάτια μου. Δεν είδα ηθοποιούς να ερμηνεύουν ρόλους, αλλά ανθρώπους να βγαίνουν στη σκηνή, να στέκονται όπου ήθελε ο καθένας τους (συχνά όχι και στα πιο περίοπτα σημεία της) και να εξακοντίζουν τα λόγια τους με τρομερή ταχύτητα, άθικτα από έστω κι ένα τυχαίο άγγιγμα της ψυχής τους∙ κάποιοι μάλιστα με επιτηδευμένα τσιριχτή ή «μπουκωμένη» φωνή κι άλλοι με διόλου καθαρή άρθρωση. Δεν είδα σχέσεις, δεν είδα αλληλεπίδραση, δεν είδα κάποια κρυμμένη σκηνοθετική ιδέα, αυτό που είδα μονάχα ως κακή αναπαράσταση του κειμένου μπορεί να οριστεί. Το ασυνάρτητο θέαμα (που μου θύμισε προχειροφτιαγμένη «σαπουνόπερα» επί σκηνής) έχασε την προσοχή μου από τα πρώτα λεπτά∙ αυτό που με έκανε να παραμείνω ως το τέλος ήταν η κάπως ενδιαφέρουσα υπόθεση του έργου.

     Ευνόητο είναι λοιπόν πως στην προκειμένη περίπτωση δεν έχει νόημα να μιλήσω ειδικότερα για την ερμηνεία του καθενός ηθοποιού ξεχωριστά, μιας και απουσίαζε η μαγική σκηνοθετική γραμμή και, ως επακόλουθο, η ορθή εξάσκηση που θα κατάφερνε να μετατρέψει όλους τους ηθοποιούς-συντελεστές σε άξιους «συνεργάτες» για την επίτευξη μιας δεμένης και άρτιας παράστασης.

     Αξιοπρεπή, αλλά τίποτε περισσότερο, τα σκηνικά και τα κοστούμια της Δέσποινας Βολίδη – μάλλον αστεία επιλογή δε η... ρίψη αφρού στη σκηνή του χορού (φινάλε). Συγκεχυμένοι οι φωτισμοί του Σοκόλ Τομτσίνι, συνέβαλλαν όχι στη δημιουργία μιας κάποιας ατμοσφαιρικότητας, αλλά μάλλον στην περαιτέρω διάσπαση της προσοχής των θεατών. Τέλος, η καλή για το είδος της τζαζ μουσική του Johannes Mueller είχε πολύ παραπάνω έντονη παρουσία στην παράσταση από την ενδεδειγμένη μιας μουσικής υπόκρουσης – φαινόταν σα να διεκδικούσε η ίδια τον πρωταγωνιστικό ρόλο...

     Εν κατακλείδι, αν και το τρανταχτό θέμα του έργου εξιτάρει αρχικά το ενδιαφέρον των επίδοξων θεατών, η σκηνική του αναπαράσταση μάλλον απογοητεύει. Αν ο συγγραφέας δεν κατορθώνει να ανυψώσει μέσω του δράματός του το βαρυσήμαντο και αέναα φλέγον ζήτημα που τον απασχολεί, ο σκηνοθέτης και η ομάδα του δεν πετυχαίνουν δυστυχώς τίποτε άλλο από το να το καταβαραθρώσουν εντελώς...

    

Πληροφορίες για την παράσταση:

http://www.artandlife.gr/Athina-xorepse_me_os_to_telos_toy_kosmoy_toy_joe_sauter

Το περσινό trailer της παράστασης (*η παράσταση παίχτηκε πέρισυ στο θέατρο Studio Κυψέλης).

Μελέτη της ζωής... απεξαρχής!

«Το ημερολόγιο του Αδάμ και της Εύας», του Μαρκ Τουέιν

στο φουαγιέ του θεάτρου Επί Κολωνώ

Διασκευή-Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ

Η Άννα Κουτσαφτίκη (Εύα), ο Βασίλης Ανδρέου (Όφις) και ο Δημήτρης Μυλωνάς (Αδάμ).

     Όχι, σαφώς και δεν είχαν εφευρεθεί τα ημερολόγια την εποχή που το πρώτο ζευγάρι ανθρώπων έκανε την εμφάνισή του στον κόσμο! Το χιουμοριστικό μυθιστόρημα του Μαρκ Τουέιν, που βασίζεται στη βιβλική ιστορία των πρωτόπλαστων, αποτελεί μια «αλληγορία πάνω στην αλληγορία». Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον Αδάμ και την Εύα ως ένα βασικό «πρότυπο» ανθρώπινου ζεύγους προκειμένου να παρουσιάσει τα χαρακτηριστικά του καθενός φύλου, να διευρενήσει, μέσω των κωμικοτραγικών καταστάσεων που τους τοποθετεί, τη μεταξύ τους σχέση, και, τέλος, να μελετήσει τα σημαντικότερα στάδια της ανθρώπινης ζωής: τον έρωτα, τη γέννηση και το θάνατο.

     Η ιστορία του Τουέιν ξεκινά ως εξής: Η γαλήνη του μοναχικού, φιλήσυχου και – σε βαθμό ανίας – πραγματιστή Αδάμ διαταράσσεται από την έλευση της τρομερά ομιλητικής, ρομαντικής, ονειροπόλας και άκρως ενοχλητικής για τον ίδιο Εύας, που, συνεπαρμένη από τον ολοκαίνουριο, «φρεσκοπλασμένο» κόσμο, γράφει ασταμάτητα στο ημερολόγιό της τις εντυπώσεις της και δίνει συνεχώς ευφάνταστα ονόματα στις τοποθεσίες και στα έμβια όντα του Παραδείσου. Ο Αδάμ αρχικά επιλέγει να απομακρυνθεί από τη φλύαρη και αεικίνητη ταραχοποιό της ησυχίας του, (η οποία, αντίθετα, αποζητά διακαώς τη συντροφιά του) συνειδητοποιεί όμως στη συνέχεια ότι δεν αντέχει μακριά της. Οι διαφορές που τους χωρίζουν αποδεικνύονται παράλληλα και οι ελκτικές δυνάμεις που τους ενώνουν. Διότι, ο καθένας τους βρίσκει στο άλλο του μισό αυτό ακριβώς που λείπει στον ίδιο.

     Ακολουθούν η εξαπάτηση από το φίδι, κι έπειτα η πτώση από τη χαριτωμένη ανεμελιά του αγαπημένου κήπου στη σκληρή καθημερινότητα της αστικής ζωής. Ο Τουέιν θα λέγαμε ότι παραλληλίζει την ιστορία των πρωτόπλαστων με κείνην μιας τυπικής ερωτικής σχέσης, που ξεκινά με «παραδεισένιο» τρόπο, δίχως έγνοιες και σκοτούρες, για να εξελιχτεί σε έναν αγώνα επιβίωσης, που απαιτεί θυσίες, κόπους και συμβιβασμούς και από τους δύο συντρόφους. Η αθωότητα των ηρώων, που, ως οι «πρώτοι» άνθρωποι, βιώνουν τη ζωή ως κάτι το καινοφανές, ένα «άγνωστο» που καλούνται να το εξερευνήσουν μόνοι τους και δίχως κανέναν καθοδηγητή (δεν υπάρχουν γι’ αυτούς γονείς ή δάσκαλοι για να συμβουλευτούν), αποτελεί το τέλειο «άλλοθι» για τον Τουέιν ώστε να ανιχνεύσει τα, ευχάριστα ή δυσάρεστα, ανθρώπινα βιώματα «από την αρχή», δίχως τις παραπλανητικές προσμίξεις που έχουν υποστεί από τις ήδη πεπαλαιωμένες αντιλήψεις και την παράδοση. Η γέννηση προβάλλεται λοιπόν ολοκάθαρα ως ένα εκπληκτικό μυστήριο, η τεκνοποίηση και η ανατροφή των παιδιών ως πρωτόγνωρες, εντυπωσιακές διαδικασίες όπου οι γονείς διδάσκουν και παράλληλα διδάσκονται, ο θάνατος ως ένα αναγκαίο, ανεξήγητο κακό που φέρνει αναπόφευκτα πόνο και σπαραγμό. Ο Αδάμ και η Εύα δεν παύουν να «ροκανίζουν»  καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου του Τουέιν τον γλυκόπικρο «καρπό της γνώσης», που μπορεί να τους στέρησε τον γαλήνιο, δίχως προβλήματα μα και δίχως εναλλαγές, Παράδεισο, αλλά τους χάρισε μια πλήρη, ενδιαφέρουσα και συναρπαστική σαν περιπέτεια κοινή ζωή.

     Η Λίλλυ Μελεμέ στην πολύ καλή και προσεγμένη διασκευή της επέλεξε να συνδέσει κάποιες από τις πιο βασικές σκηνές της ιστορίας του Τουέιν (όπου προβάλλονται οι παραπάνω ανθρώπινες εμπειρίες) σε ένα μουσικοχορευτικό «παραμύθι» επί σκηνής, μια τρυφερή ιστορία αγάπης με πολλά ευτράπελα. Τρεις είναι οι πρωταγωνιστές της ευχάριστης, ανάλαφρης, και, σε κάποια σημεία, ιδιαιτέρως συγκινητικής αυτής παράστασης: το ζεύγος των πρωτόπλαστων, που εμφανίζονται σα δυο άκακα πλασματάκια όλο αφέλεια και αγνή παιδικότητα, και ο «τρισκατάρατος» Όφις, του οποίου ο ρόλος δε λαβαίνει τέλος μετά το προπατορικό αμάρτημα, όπως στη βιβλική ιστορία. Ο Όφις, παρών και στη Μετά Παραδείσου ζωή του Αδάμ και της Εύας, δεν παύει να τους παρακολουθεί, με τη βασική αμφίεση ενός κομπέρ-ταχυδακτυλουργού, αλλά και μέσα από διαρκείς μεταμορφώσεις σε δεκάδες πρόσωπα (από γέρο-ζητιάνο σε... γοητευτική χορεύτρια, από τραγουδιστή σε ταξιτζή), να κινεί τα νήματα της δράσης και να παίζει συνεχώς στα δάκτυλα το ζευγάρι, απλά κεντρίζοντας τις έμφυτες αδυναμίες του. Είναι σημαντικό να προσέξει κανείς ότι στις σκηνές πριν την Πτώση ο ίδιος ο Όφις μοιάζει να ενσαρκώνει ταυτόχρονα και το ρόλο του Θεού-Δημιουργού (έστω κι αν το κάνει περιπαιχτικά ή, έστω, απλώς αναπαραστατικά). Η δημιουργία, λοιπόν, των πρωτόπλαστων (και γενικά του ανθρώπινου γένους) μπορεί να ιδωθεί μέσα από τη συγκεκριμένη παράσταση σαν ένα είδος «φάρσας» σε βάρος τους, ένα αμείλικτο «παιχνίδι» που σκαρφίστηκε ένας είρωνας, σκανταλιάρης θεός προκειμένου να διασκεδάσει.

     Ο Δημήτρης Μυλωνάς και η Άννα Κουτσαφτίκη δένουν ιδανικά επί σκηνής ως το πρώτο ζευγάρι. Κι οι δυο θυμίζουν απονήρευτα παιδάκια που πρέπει να μεγαλώσουν μόνα τους, πράγμα διόλου εύκολο. Όσο σπαρταριστές είναι οι αρχικές κόντρες τους, τόσο ειλικρινής και στοργική είναι και η αγάπη που μοιράζονται στη συνέχεια. Μπορεί οι χαρακτήρες που υποδύονται να μην είναι και τόσο ρεαλιστικοί, το παίξιμό τους όμως είναι άκρως βιωματικό, όλο γνήσιο συναίσθημα. Ιδιαίτερα η Άννα Κουτσαφτίκη, μία από τις πιο χαρισματικές νέες ηθοποιούς που έχω εντοπίσει, με ένα πρόσωπο - τέλειο καθρέφτη συναισθημάτων, διαπρέπει εξίσου στις κωμικές και στις δραματικές σκηνές της παράστασης, προκαλώντας πότε το γέλιο και πότε το δάκρυ των θεατών. Πιο χαμηλών τόνων ο Δημήτρης Μυλωνάς, όπως το απαιτεί άλλωστε κι ο ρόλος του, εντούτοις εξίσου αληθινός κι εξίσου... συμπαθέστατος. Απολαυστικός ο ανακατώστρας Όφις-Θεός-Παρουσιαστής κτλ., που υποδύεται ο Βασίλης Ανδρέου, ένα ακόμα ηθοποιός που τιμά την έννοια του όρου.

     Έπαινος αξίζει στο μουσικοχορευτικό κομμάτι της παράστασης, και κυρίως στην πρωτότυπη, ιδιαίτερα μελωδική μουσική που συνέθεσαν οι «Παράξενες Μέρες», όπως και στους στίχους του Βασίλη Ανδρέου. Οι ηθοποιοί, ιδιαίτερα καλλίφωνοι (θα ξεχωρίσω και πάλι την Άννα Κουτσαφτίκη), απογειώνουν τα τραγούδια με τις ερμηνείες τους. Ωραία και η χορογραφία του τανγκό από τη Μόνικα Κολοκοτρώνη∙ ειλικρινείς και φιλότιμες οι προσπάθειες των ηθοποιών να την υπηρετήσουν πιστά, με τον Βασίλη Ανδρέου να υπερτερεί των υπολοίπων σε κίνηση, ευελιξία και ρυθμό.

     Εύστοχοι και ατμοσφαιρικοί οι φωτισμοί της Μελίνας Μάσχα. Τα κοστούμια των Αλεξάνδρα Σιάφκου και Αριστοτέλη Καρανάνου ιδιαίτερα, ευφάνταστα και παράλληλα λειτουργικά. Το σκηνικό τους καλαίσθητο και πρωτότυπο, αν και στον συγκεκριμένο χώρο φάνηκε μάλλον να ασφυκτιά, τόσο το ίδιο, όσο και ολόκληρη η παράσταση. Βλέπετε, υπήρξα από τους τυχερούς που παρακολούθησαν πέρισυ το «Ημερολόγιο» στον σκάλες ανώτερο θεατρικό χώρο του «Συνεργείου». Εκεί, η θέαση ήταν όντως «παραδεισένια», καθότι αφενός υπήρχαν καθίσματα σε κερκίδες, που διευκόλυναν όλους μας να βλέπουμε εξίσου καλά, και αφετέρου η παράσταση «ανέπνεε» πιο ελεύθερα και το σκηνικό ήταν στημένο με τρόπο που να αναδεικνύεται η καλαισθησία του και να ξεκαθαρίζεται ο συμβολικός του ρόλος. Εκτός από τη θέαση, απολαυστικότερη ήταν κι η ακρόαση, μιας και ο χώρος του «Συνεργείου» διέθετε και καλύτερη ακουστική. Έχω τη γνώμη πως η επιλογή του φουαγιέ στο Επί Κολωνώ (ένα στενόχωρο μπαρ με λίγες θέσεις στο ίδιο επίπεδο, που κάνουν όλους όσους δεν βρίσκονται στις πρώτες θέσεις και δε φημίζονται για το ανάστημά τους να... πασχίζουν να παρακολουθήσουν τα επί σκηνής τεκταινόμενα) αδικεί πολύ την όμορφη και καλοδουλεμένη αυτή παράσταση. Δεν είμαι γενικώς αντίθετη με τη χρήση τέτοιων χώρων για θεατρικά δρώμενα, υπό τον όρο όμως ότι αυτά ανήκουν στο είδος που τους ταιριάζει. Όμως, άλλο stand-up comedy, άλλο αυτοσχεδιαστικό δρώμενο, κι άλλο θεατρική παράσταση. Για την τελευταία, είναι πιστεύω ευνόητο πως καθίσταται απαραίτητος ένας χώρος που να πληρεί κάποιες βασικές προϋποθέσεις.

     Με δυο λόγια: μια διαφορετική και πρωτότυπη παράσταση που διασκεδάζει, συγκινεί, και παράλληλα κεντρίζει με βελόνα σχεδόν ανεπαίσθητη τους πιο μύχιους υπαρξιακούς προβληματισμούς μας. Εύχομαι καλή και δημιουργική χρονιά στους αξιέπαινους συντελεστές του «Ημερολογίου», και, σε περίπτωση που η παράσταση επαναληφθεί και του χρόνου (κάτι που σίγουρα θα άξιζε να συμβεί), έναν πιο αρμόδιο θεατρικό χώρο...

Πληροφορίες για το που και κάθε πότε παίζεται:

http://www.athinorama.gr/theatre/data/performances/?id=10010832

Ένας άνθρωπος-πουλί σε μια παράσταση που θα σας απογειώσει

  Birdy, του Γουίλιαμ Γουόρτον

στο θέατρο Altera Pars

Σκηνοθεσία: Πέτρος Νάκος

Τέσσερις από τους συντελεστές της παράστασης: Παναγιώτης Ασημακόπουλος, Πέτρος Νάκος, Ορέστης Τρίκας και Γεράσιμος Πετικάρης.

     Φτερά. Ελαφράδα. Πτήσεις. Αιώρηση. Λέξεις με έννοιες άρρηκτα συνδεδεμένες με την παιδική ηλικία και την πρώτη νεότητα. Και, αντίθετα, η «προσγείωση», τα «βάρη», η ανάγκη να «πατάς γερά στη γη» - τούτα πικρά κληροδοτήματα της ωριμότητας, πασπαλισμένα όμως με χρυσόσκονη, σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια να λογιστούν προτερήματα. «Σοβαρός και προσγειωμένος», ακούμε για κάποιον, κι αυτός ο κάποιος γίνεται μεμιάς αντικείμενο της βαθιάς μας εκτίμησης. Κι έτσι είναι... Γιατί, λησμονώντας να «πετάμε» μεγαλώνοντας, όλοι μας αναζητούμε ανθρώπους γερά στεριωμένους στο έδαφος, ώστε να βασιστούμε πάνω τους. Κι όμως, αντ’ αυτού, μάλλον καταλήγουμε να παραπαίουμε όλοι μαζί, λειψοί και κουτσουρεμένοι, ενώσω ο ξεχασμένος, γεμάτος πίστη και σιγουριά εαυτός της νιότης μας ίπταται ακόμη κάπου εκεί ψηλά, αντάμα με τα σπαράγματα των ονείρων-φαντασμάτων μας...

     Ο Γουίλιαμ Γουόρτον, γράφοντας το έργο του «Birdy», θέλει πάνω απ’ όλα να εκθέσει την εναντίωσή του σε κάθε μορφή καταναγκαστικής προσγείωσης. Το «Birdy» είναι ένας ύμνος στην πτήση. Στην ομορφιά της αιώρησης, στην ανάερη ελευθερία που αισθάνεται όποιος ακούει την καρδιά του και ζει ευτυχισμένος με τον τρόπο που θέλει, δίχως να νοιάζεται για το αν θεωρείται από τους άλλους παράξενος ή ακόμα και τρελός. Ο έφηβος ήρωας Μπέρντυ έχει πάθος με τα πουλιά. Τα θαυμάζει, τα αγαπά και τα φροντίζει, και παράλληλα προσπαθεί κι ο ίδιος να πετάξει, φτιάχνοντας αυτοσχέδια φτερά και αποτολμώντας... άλματα από διάφορα επίφοβα ύψη. Με τον αγαπημένο του φίλο, Αλ, που εκτός από το να βοηθά τον Μπέρντυ στο κυνήγι και στο τάισμα των πουλιών καταπιάνεται και με πιο συνηθισμένες εφηβικές ασχολίες, όπως τα ραντεβού με κορίτσια και η μπάλα, ζούνε ξεχωριστές στιγμές, γεμάτες ενθουσιασμό και ξέφρενα όνειρα. Όμως, το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου μέλλει να χωρίσει τους δυο φίλους, που αμφότεροι θα κληθούν να πολεμήσουν για τον αμερικάνικο στρατό. Θα ξαναβρεθούν χρόνια μετά, ο Αλ τραυματισμένος κι ο Μπέρντυ με χαμένα τα λογικά του, να συμπεριφέρεται σαν πουλί κλεισμένος στο κελί μιας ψυχιατρικής κλινικής. Ο Αλ, μετά από πρόσκληση του ψυχίατρου Βάις, θα προσπαθήσει να «επαναφέρει» τον Μπέρντυ, μιλώντας του ακατάπαυστα για τις φευγαλέες, γλυκόπικρες αναμνήσεις της εφηβικής τους ηλικίας...

     Στο συγκεκριμένο έργο η φιλία σκιαγραφείται ως η πιο βαθιά ανθρώπινη επαφή, η πιο σημαντική για τους ήρωες Αλ και Μπέρντυ. Διότι δεν πρόκειται για δύο παντελώς ανέμελους νέους, παρά την αναμφισβήτητη, όμοια λαχτάρα τους για πτήσεις, τόσο κυριολεκτικά (για τον έναν μέσω των ψεύτικων φτερών, για τον άλλον μέσω της μοτοσυκλέτας του), όσο και μεταφορικά (μέσω των «ιπτάμενων» ονείρων τους). Και πριν ακόμα το ξέσπασμα του πολέμου, οι δυο νέοι βιώνουν άγριες, «εμπόλεμες» καταστάσεις στο ίδιο τους το σπίτι. Ο Αλ κακοποιείται σωματικά από τον πατέρα του, που τον χτυπά, κι ο Μπέρντυ ψυχολογικά από τη μητέρα του, που κλέβει τις μπάλες των φίλων του και δηλητηριάζει τ’ αγαπημένα του κατοικίδια, τα περιστέρια. Οι συνέπειες του πολέμου (παράνοια, σωματικοί τραυματισμοί), μοιάζουν με τελειωτικά χτυπήματα για δυο ανθρώπους που από την απαρχή της ζωής τους βρέθηκαν σε ένα περιβάλλον βίαιο και αφιλόξενο. Μοιάζουν... δεν είναι όμως! Διότι, μέσα στο σκότος του πολέμου και της αγριότητας, η αγάπη των ανθρώπων μεταξύ τους, καθώς και η αγάπη τους για τα όνειρα, αρκούν για να διαλύσουν το αποπνικτικό, ερεβώδες κλίμα που επικρατεί και να γεννήσουν ξανά την ελπίδα για μια όμορφη, φωτεινή ζωή... με φτερά!

     Όλα τα παραπάνω μηνύματα του έργου τονίζονται με ιδιαίτερα εμπνευσμένο και αριστοτεχνικό τρόπο από τον σκηνοθέτη-ηθοποιό Πέτρο Νάκο. Ο Πέτρος Νάκος έστησε στον πολύ λειτουργικό χώρο του Altera Pars (από τους πιο καλαίσθητους θεατρικούς χώρους που έχω επισκεφτεί φέτος, με μεγάλη σκηνή και αρκετά άνετα καθίσματα τοποθετημένα σε κερκίδες, ούτως ώστε να επιτυγχάνεται η τέλεια θέαση) μια παράσταση με «κινηματογραφικό» χαρακτήρα, γεμάτη ένταση, γλαφυρά αισθήματα και ζωηρόχρωμες οπτικοακουστικές εικόνες. Σμιλεμένοι διεξοδικά οι χαρακτήρες, καλοδουλεμένες οι μεταξύ τους σχέσεις, αιχμαλωτίζουν την προσοχή των θεατών από την πρώτη στιγμή. Θέαμα ιδιαίτερα καλλίμορφο, στην καλαισθησία του οποίου συμβάλλουν σημαντικά τα σκηνικά του Altera Pars (σε αυτά θα αναφερθώ εκτενώς παρακάτω), καθώς και τα φαντασμαγορικά κινηματογραφικά εφέ (προβαλλόμενα βίντεο, σύννεφα καπνού κ.α.) και τα εύθυμα, χορευτικά ιταλικά 60's (επιλογή του ιταλικής καταγωγής σκηνοθέτη), καθώς και η πρωτότυπη μουσική του Νίκου Τσέκου. Ειδική μνεία αξίζουν και οι εύγλωττοι φωτισμοί του Παναγιώτη Μανούση, κάπως «φλύαροι» ίσως, εντούτοις απόλυτα ταιριαστοί στο όλο πνεύμα του θεάματος.

     Πάνω στη σκηνή, που χωρίζεται σε δύο επίπεδα, εκτός από τους δύο φίλους συνυπάρχουν και δύο χρόνοι: αυτός της ενήλικης ζωής, του «προσγειωμένου» παρόντος των ηρώων στο πρώτο επίπεδο, κι αυτός της εφηβείας, του «αιωρούμενου» παρελθόντος, στο δεύτερο επίπεδο, τοποθετημένο έναν όροφο ψηλότερα.  Το σκηνικό του Altera Pars, ιδιαίτερα πλούσιο κι εντυπωσιακό, όλο χαριτωμένες λεπτομέρειες (κλουβιά με καναρίνια, καροτσάκια με ιατρικά εργαλεία, μια αληθινή μοτοσυκλέτα κτλ), δίχως ωστόσο να καταντά βαρύ, αναπαριστά στο πρώτο επίπεδο την ψυχιατρική κλινική, το κελί του Μπέρντυ, το γραφείο του γιατρού Βάις, και στο δεύτερο τη σοφίτα του σπιτιού του κεντρικού ήρωα κι ακόμα, πίσω από μια πόρτα με ημιδιάφανα τζάμια που ανοιγοκλείνουν ενίοτε, έναν χώρο που μεταβάλλεται ανάλογα με την περίσταση σε γραμμές τραίνου, σε παγωμένη λίμνη, σε δρόμο κ.α.. Ευρηματική η σκηνή όπου το παρελθόν συνομιλεί με το παρόν – ο λοχίας Αλ απαντά στις ερωτήσεις του Βάις με ακίνδυνα ψεύδη, ενώ το νεαρό alter ego του, σε ρόλο συνείδησης, βροντοφωνάζει από ψηλά την αλήθεια, χλευάζοντας τη δειλία του ενήλικου εαυτού του.

     Οι ηθοποιοί αποτελούν όλοι τους ιδεώδεις επιλογές για το ρόλο που επωμίζονται. Υπέροχος ο Παναγιώτης Ασημακόπουλος στο ρόλο του νεαρού Μπέρντυ, όλος σφρίγος και νεανική ζωηράδα, δίνει όντως την εντύπωση πως αναμένεται να... πετάξει από στιγμή σε στιγμή. Έκπληξη προκαλεί και η απίστευτη εξοικείωσή του με τα ύψη – εξοικείωση ακροβάτη – σε κάνει από τη μια να αναρωτιέσαι για το πόσο πολύ έχει μπει στο πετσί του ρόλου του και από την άλλη να... ανησυχείς για την τύχη του («κι αν πέσει από εκεί όπου σκαρφάλωσε;;»). Πολύ καλός και ο Ορέστης Τρίκας στο ρόλο του νεαρού Αλ – μαζί με τον Παναγιώτη Ασημακόπουλο αποτελούν ένα δίδυμο «αχτύπητο», που δίνει με αμεσότητα τον ορισμό της αληθινής φιλίας∙ φιλίας ωστόσο μπολιασμένης με ένα έντονο στοιχείο ομοφυλοφιλίας, που όμως δεν εκδηλώνεται με κραυγαλέο τρόπο (το φιλικό στοιχείο υπερισχύει σημαντικά του ερωτικού).

     Ο Γεράσιμος Πετικάρης (Μπέρντυ) καταπλήσσει ως «τρελός», με τις τέλεια απορρυθμισμένες κινήσεις του και τις γεμάτες εσωτερική ένταση συσπάσεις του προσώπου του. Στιβαρή η παρουσία του Γιώργου Σουξέ (ψυχίατρος Βάις), αποδίδει εξαιρετικά την ωμότητα και την ψυχράδα του χαρακτήρα που ερμηνεύει. Ικανοποιητική η ερμηνεία του νοσοκόμου από τον Σίμωνα Κυπαρισσόπουλο, αν και κάπως άτονη την κορυφαία στιγμή του ξεσπάσματός του. Τέλος, ο Πέτρος Νάκος ενσαρκώνει τον λοχία Αλ με έκδηλη την απογοήτευση για τα ρημαγμένα του όνειρα και την ειλικρινή αγωνία του να επαναφέρει τον φίλο του στα συγκαλά του∙ εντούτοις, κάποιες στιγμές το παίξιμό του φαντάζει λιγάκι εξωτερικό.

     Το τέλος, αν και αισιόδοξο, αφήνει μια αίσθηση παράξενη, σα να μην ικανοποιεί αρκετά, σα να μην είναι εκείνο που θα ολοκλήρωνε ιδανικά τη δυνατή αυτή παράσταση. Θα έπρεπε ίσως να υποστηριχτεί από μεγαλύτερη συγκινησιακή φόρτιση εκ μέρους των ηθοποιών και περισσότερη επεξεργασία της μεταξύ τους σχέσης, η οποία «ξαναξυπνά» ως εκ θαύματος, γεμάτη με ισχυρότατα αισθήματα αγάπης, αληθινής φιλίας και αλληλοκατανόησης, και με την υπόσχεση μιας παταγώδους επιστροφής στην όμορφη «τρέλα» της νιότης. Το διάλειμμα όχι απαραίτητο∙ απότομο σαν ανεπιθύμητο ξύπνημα διακόπτει τη μαγεία του θεάματος και γι’ αυτό το λόγο θα ήταν προτιμότερο να παραληφθεί.

     Μια παράσταση όμοια με τρισδιάστατη ταινία, γεμάτη συναισθήματα, ήχους και χρώματα, υπόσχεται να... απογειώσει τις αισθήσεις των θεατών της. Παράλληλα, στοχεύει να επαναφέρει στη μνήμη μας την αξιοζήλευτη ικανότητα του πετάγματος. Διότι, δεν είναι ότι δε μάθαμε ποτέ να πετάμε. Απλά, πολλοί από μας έχουμε ξεχάσει πώς...

 Το "τρέιλερ" της παράστασης.

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΠΟΥ ΚΑΙ ΚΑΘΕ ΠΟΤΕ ΠΑΙΖΕΤΑΙ:
http://www.athinorama.gr/theatre/data/performances/?id=10008877

Ένας έμπορος αλόγων στο κατόπι της δικαιόσυνης - ένας καλλιτέχνης που μεταμορφώνεται στην ιστορία του

Κόλχαας, του Χάινριχ φον Κλάιστ

Μετάφραση, Δραματουργική προσαρμογή, Σκηνοθεσία, Ερμηνεία:

Νίκος Αλεξίου

Ο Νίκος Αλεξίου.

     Στην κοινωνία των ζώων είναι σε όλους μας γνωστή και ξεκάθαρη η μορφή του δικαίου που επικρατεί: δεν είναι άλλο από αυτό του «ισχυροτέρου». Τα πιο δυνατά, σαρκοβόρα ζώα κυνηγούν και τρέφονται από τα πιο αδύναμα, συνήθως φυτοφάγα ζώα. Μια κοινώς αποδεκτή αλήθεια. Ο περίφημος «Νόμος της Φύσεως». Τι συμβαίνει όμως στην κοινωνία των ανθρώπων, στην κοινωνία ετούτων των (φερόμενων) νοητικά πολύ ανώτερων όντων που έχουν εφεύρει μαζί με τόσα άλλα αξιοθαύμαστα επιτεύγματα και την έννοια του πολιτισμού; Υφίσταται πράγματι ένα είδος δικαίου που προστατεύει τους πιο αδύναμους; Κι αυτό το ερώτημα γεννά ένα ακόμα, πιο δύσκολο και περίπλοκο στο να απαντηθεί: πρώτα απ’ όλα, γιατί στην «πολιτισμένη» ανθρώπινη κοινωνία υπάρχει αναντίρρητα αυτός ο τρανταχτός διαχωρισμός των ανθρώπων σε «αδύναμους» και «δυνατούς»; Μήπως αυτή και μόνο η δεδομένη κατάσταση αρκεί ώστε να αναιρέσει κάθε ψευδαίσθηση ύπαρξης μιας αληθινά αμερόληπτης και ευθυτενούς «δικαιοσύνης» που διέπει τις μεταξύ μας σχέσεις, όποια μορφή κι αν έχουν αυτές;

     Ο κεντρικός ήρωας στην ομώνυμη νουβέλα του γερμανού συγγραφέα Χάινριχ φον Κλάιστ, που πρωτοκυκλοφόρησε το 1810 και βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα που συνέβησαν τον 16^ο αιώνα στη Σαξονία και το Βραδενβούργο, ο ευκατάστατος, τίμιος έμπορος αλόγων Μίκαελ Κόλχαας, δεν ταλανίζεται διόλου από τέτοιου είδους προβληματισμούς, τουλάχιστον στην αρχή της ιστορίας του. Πρόκειται για έναν άνδρα γύρω στη μέση ηλικία, αυτάρκη και αξιοσέβαστο στους συμπολίτες του, που ζει αληθινά ευτυχισμένος με την οικογένειά του στο μεγάλο υποστατικό του, έχοντας μια απασχόληση που τον γεμίζει και τον ικανοποιεί απόλυτα. Μια ανύποπτη όμως ημέρα, ο Κόλχαας θα έρθει για πρώτη φορά αντιμέτωπος με την αδικία, όταν ένας κοινωνικά ισχυρός βαρόνος θα του πάρει με δόλιο τρόπο τα δυο ομορφότερα άλογά του και, αφού πρώτα τα κακομεταχειριστεί, θα αρνηθεί επιπλέον να του τα επιστρέψει.

     Από εκείνη τη στιγμή, η ζωή του Κόλχαας θα αλλάξει ριζικά. Αρχικά, θα επιχειρήσει να βρει το δίκιο του με όλα τα νόμιμα μέσα, καταγγέλοντας το γεγονός και απευθυνόμενος σε αρμόδιο δικηγόρο. Γρήγορα όμως θα αντιληφθεί ότι οι προσπάθειές του είναι μάταιες – ο βαρόνος είναι πράγματι ένας πολύ ισχυρός άνδρας, τόσο οικονομικά όσο και κοινωνικά, κι έχει τη δύναμη όχι μόνο να παρεμποδίσει την εφαρμογή του νόμου, αλλά ακόμα και να στρέψει τους μηχανισμούς της δικαιοσύνης ενάντια στον ίδιο τον άνθρωπο που έβλαψε. Ο δικηγόρος και άτομα από το φιλικό περιβάλλον του Κόλχαας τού δίνουν τη συμβουλή να ηρεμήσει και να ξεχάσει μια και καλή το γεγονός. «Δυο άλογα ήταν μόνο», του λένε όλοι, όμως για τον Κόλχαας δεν πρόκειται απλά και μόνο για «δύο άλογα». Πρόκειται για την τραγική κατεδάφιση ολόκληρης της κοσμοθεωρίας του, για την κατάρριψη της βαθιάς πίστης του ότι ζούσε προστατευμένος από κάθε κακό σε έναν αληθινά δίκαιο κόσμο. Τόσα χρόνια αγνός και απρόσβλητος από οδυνηρές εμπειρίες αδικίας, ζώντας τίμια και δίχως να βλάψει κανέναν, ο Μίκαελ Κόλχαας έχει διαμορφώσει έναν ακέραιο, αδαμάντινο χαρακτήρα. Αν υποχωρήσει, αν παραιτηθεί από τον αγώνα του για δικαιοσύνη, θα είναι σα να απαρνείται τον ίδιο του τον εαυτό, σα να σκοτώνει μονομιάς κάθε ελπίδα για ζωή αληθινά ειρηνική κι ευτυχισμένη, κάθε πιθανότητα για αληθινή ζωή.

      Μετά από τον αιφνίδιο θάνατο της γυναίκας του, που τραυματίζεται θανάσιμα προσπαθώντας να τον βοηθήσει να δικαιωθεί, το ποτήρι θα ξεχειλίσει για τον Κόλχαας. Έρμαιο του θυμού και του αφόρητου πόνου του, ο φιλήσυχος έμπορος αλόγων θα μετατραπεί σε φανατισμένο επαναστάτη, σε αρχηγό ενός αντάρτικου στρατού από πολλούς φτωχούς και αδικημένους, που καίνε και λεηλατούν μανιασμένα τη μια πόλη μετά την άλλη αναζητώντας τον διαβόητο βαρόνο, και μέσω αυτού, την πολύτιμη αποκατάσταση της δικαιοσύνης...

     Ο Νίκος Αλεξίου, συνεπαρμένος από τα διαχρονικά μηνύματα αλλά και από τις τόσο ζωντανές και έντονες εικόνες (εικόνες περισσότερο δράσης και συναισθημάτων παρά τοπίων) του συγκεκριμένου αφηγήματος του Κλάιστ, αποφασίζει να το μεταφέρει στη σκηνή αναλαμβάνοντας ο ίδιος τη μετάφραση, τη δραματουργική προσαρμογή, τη σκηνοθεσία και τη σκηνική του απόδοση. Η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη, επομένως το αποτέλεσμα λίγο θυμίζει την κλασική απαγγελία ενός μονολόγου. Αλλά και πάλι, ο Νίκος Αλεξίου δεν αφηγείται απλά μια ιστορία επί σκηνής. Αυτό που κάνει είναι – δίχως υπερβολή – να μεταμορφώνεται ο ίδιος στην ιστορία, και, μονάχα με τη φωνή, την έκφραση του προσώπου του και την κίνηση του σώματός του, να μεταβιβάζει ολοζώντανα στους θεατές του όλους τους χαρακτήρες της (από τον Κόλχαας, τον υπηρέτη του, τη γυναίκα του κ.α. μέχρι και τα... άλογα) κι όλες τις συναρπαστικές καταστάσεις και περιπέτειες που αυτοί βιώνουν.

     Δεν υπάρχουν στην κατάμαυρη, άδεια σκηνή (ονόματι «ΣΤΑΘΗΣ ΣΥΡΟΣ») του θεάτρου «Τόπος Αλλού» παρά μια λευκή καρέκλα, ο Νίκος Αλεξίου καθισμένος σ’ αυτήν και πάνω στο σώμα του οι γλαφυροί φωτισμοί που παραλλάσσονται ανάλογα με τα λεγόμενά του. Κι όμως, μέσα σε αυτό το τόσο λιτό σκηνικό καταλήγουμε να παρακολουθούμε άμαξες με άλογα που καλπάζουν, μάχες, λεηλασίες και πυρκαγιές, σκηνές τόσο δυνατές και συγκινητικές που σε καθηλώνουν. Συνταρακτική η «εικόνα» του θανάτου της Λιζέτας, συζύγου του Κόλχαας, σχεδόν φέρνει δάκρυα στα μάτια των θεατών, ενώ η ηρωική επιλογή του στο τέλος της παράστασης, η επιλόγη ενός ένδοξου θανάτου χάριν βαθύτερων αξιών αντί γι’ αυτήν μιας συμβατικής, ταπεινωμένης ζωής χωρίς ιδανικά, μάς αφήνει όλους μας με ένα αίσθημα απόλυτης ανακούφισης και με μια βαθιά επιθυμία ταύτισης με τον πρωταγωνιστή-έμβλημα ανδρείας, ακεραιότητας και αξιοπρέπειας.

      Συνοψίζοντας, αρκεί να γράψω ότι μετά το τέλος της παράστασης ο Νίκος Αλεξίου βγήκε από τη σκηνή, ξαναμπήκε και υποκλίθηκε τέσσερις φορές (!), καθότι τα ηχηρά, ενθουσιώδη χειροκροτήματα δεν έλεγαν να κοπάσουν. Την τέταρτη δε φορά ήταν που κατάφερε πια να «βγει» από το κλίμα του σκοτεινού, τόσο όμορφου όσο και άγριου, τόσο μακρινού όσο και επίκαιρου «παραμυθιού» που μας αναπαράστησε, και να χαμογελάσει στο κοινό του με την ικανοποίηση του χαρισματικού καλλιτέχνη, ο οποίος πέτυχε τον δύσκολο, μοναχικό στόχο του και με το παραπάνω.

Μαγνητοσκοπημένο απόσπασμα από την παράσταση.

Σκληρές αλήθειες σε φάσμα ονειρικό

Αυτό το παιδί, του Ζοέλ Πομερά

Σύλληψη-Σκηνοθεσία: Φρόσω Λύτρα

Η Ζέτη Φίτσιου και η Εύρη Σωφρονιάδου στους ρόλους της Κόρης και της Μητέρας αντίστοιχα.

     «Οικογένεια... Η πηγή όλων των κακών, το καταφύγιο των γυναικών που θέλουν την ησυχία τους, το κάτεργο του οικογενειάρχη και η κόλαση των παιδιών!», έγραψε πριν από εκάτο χρόνια περίπου ένας μεγάλος σουηδός δραματουργός με ταραγμένα παιδικά χρόνια, ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ.

     Εκατό χρόνια μετά, ένας νέος γάλλος θεατρικός συγγραφέας, ο Ζοέλ Πομερά, φαίνεται να συμμερίζεται κατά πολύ την παραπάνω άποψη του προ καιρού θανόντα συναδέλφου του. Εστιάζοντας στη μορφή της οικογένειας ως «κόλασης των παιδιών», γράφει το σπονδυλωτό θεατρικό έργο «Αυτό το παιδί», του οποίου η υπόθεση βασίζεται σε ποικίλες μαρτυρίες γυναικών από την εργατική τάξη της Νορμανδίας.

     Δέκα σκηνές – η καθεμιά και μια διαφορετική ιστορία. Αιχμηρά θραύσματα από ραγισμένα πρότυπα-γονείς σχίζουν και ματώνουν την ψυχή των θυμάτων-παιδιών τους. Όχι ακραίες σχέσεις γονιών-παιδιών – μάλλον καταστάσεις που υπερβαίνουν τα άκρα και που τείνουν να αποφεύγονται επιμελώς στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Επώδυνα συναισθήματα μίσους, θυμού, αποστροφής, παραπόνου, που συνήθως βράζουν υπογείως κατατρώγοντας τον ψυχισμό, σε αυτό το έργο βγαίνουν σαν καυτή λάβα στην επιφάνεια, καθιστώντας τους ήρωες του Πομερά τραγικά πρόσωπα, προικισμένα παράλληλα με υψηλό δείκτη αυτογνωσίας. Όλοι τους βαθιά δυστυχισμένοι, όλοι τους σε απόγνωση, εντούτοις φωτισμένοι με την πολύτιμη γνώση σχετικά με το τι τους οδήγησε σε αυτή τη δεινή κατάσταση. Η έγκυος της πρώτης σκηνής ξέρει ότι το παιδί που φέρει στα σπλάχνα της αποτελεί ένα όχημα εκδίκησης απέναντι στην απαξιωτική μητέρα της. Η πεντάχρονη κοπελίτσα της δεύτερης σκηνής δε νιώθει καμιά ανάγκη να βλέπει τον πατέρα της και του το δηλώνει ευθαρσώς. Γονείς που επιμένουν να καταπιέζουν τα παιδιά τους ακόμα κι όταν αυτά – ενήλικα πλέον – έχουν φτιάξει τη δική τους οικογένεια δέχονται την, έστω και αργοπορημένη, αντίδρασή τους. Ο Πομερά δε δημιουργεί για τους ήρωές του ρεαλιστικούς διαλόγους. Αντίθετα, διαλέγει να δώσει φωνή στις πιο μύχιες σκέψεις τους, να εκφράσει μέσω του λόγου τα πιο απόκρυφα μυστικά τους. Σπάνια τέτοιες αμείλικτες αλήθειες λέγονται τόσο ευθέως στις «αληθινές» σχέσεις των ανθρώπων. Το γεγονός αυτό καθιστά το έργο του Πομερά υπέρμετρα αληθινό, ταυτόχρονα όμως και μη-ρεαλιστικό. Οι δέκα σκηνές του δράματος μοιάζουν με όνειρα των πρωταγωνιστών τους, όνειρα που, σύμφωνα και με τη φροϋδική θεωρία, αντικατοπτρίζουν τις βαθύτερες, ανομολόγητες επιθυμίες τους – στις περισσότερες από τις προκείμενες περιπτώσεις, επιθυμίες για ένα οριστικό «ξεκαθάρισμα λογαριασμών».

     Η σκηνοθέτις Φρόσω Λύτρα αντιλήφθηκε ορθά την ονειρική φύση του συγκεκριμένου έργου. Εμπλουτίζοντάς το και με επιπρόσθετα κείμενα περιγραφής ονείρων των ηρώων, που συνέγραψε η ίδια και τα οποία ακούγονται μαγνητοφωνημένα πριν από κάποιες σκηνές του δράματος, κατέληξε να εμπνευστεί μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα και πρωτότυπη σουρρεαλιστική παράσταση, «παντρεύοντας» τη θεατρική με την εικαστική τέχνη στο φουαγιέ του θεάτρου Badminton. Με την πολύτιμη συμβολή της εικαστικής επιμελήτριας Ίριδας Κρητικού και του σκηνογράφου Μανόλη Παντελιδάκη, έστησε με τα έργα δεκαπέντε εικαστικών καλλιτεχνών δέκα ξεχωριστούς σκηνικούς χώρους (έναν για κάθε σκηνή του δράματος) που υπηρετούν επάξια την ατμόσφαιρα των αντίστοιχων φοβερών «ονείρων» που αναπαριστούν. Με την είσοδό του στο φουαγιέ του Badminton, ο θεατής εισάγεται αυτόματα στην ατμόσφαιρα μιας έκθεσης μοντέρνας τέχνης, με αλλόκοτες συνθέσεις πινάκων, κοστουμιών, αγαλματιδίων και λοιπών αντικειμένων, οι οποίες φαντάζουν μάλλον ανολοκλήρωτες. Η παρουσία των ηθοποιών-πρωταγωνιστών κάθε σκηνής είναι αυτή που τις ολοκληρώνει. Πρόκειται για ένα θέαμα πρωτοποριακό και πρωτόγνωρο: μια νέα μορφή εικαστικής τέχνης που, έχοντας για τελευταία πινελιά ζωντανά πρόσωπα, οδηγείται στην τέλεια πλήρωσή της.

     Αναμφισβήτητα, το εικαστικό κομμάτι της παράστασης είναι αποτέλεσμα απαιτητικής, προσεγμένης και αξιόλογης δουλειάς. Ο θεατής θα μπορούσε άνετα να αντιληφθεί το νόημα της κάθε σκηνής αν «πάγωνε» οποιαδήποτε στιγμή τη δράση της. Όλοι οι καλλιτέχνες που συνεργάστηκαν σε αυτή την κατεύθυνση αξίζουν συγχαρητήρια για τις πεντακάθαρες και εκφραστικότατες ονειρικές εικόνες που κατάφεραν να φιλοτεχνήσουν∙ εικόνες που ενισχύονται κι από πληθώρα συμβολιστικών στοιχείων: μια λεκάνη που εκπέμπει φως σε ρόλο κούνιας μωρού, ένα μωρό-βαλίτσα εν είδει «βραβείου» για το ζεύγος των καλών θετών γονιών του, ένα λευκό μπαλόνι-κοιλιά εγκύου στα χέρια μιας μαύρης μπαλαρίνας που μας ξεναγεί από σκηνή σε σκηνή, και παντού κουτιά όπου πάνω τους αναγράφεται η λέξη «fragile» (εύθραυστο), που παραπέμπει προφανώς στον ευαίσθητο παιδικό ψυχισμό.

     Όσον αφορά όμως το θεατρικό κομμάτι της καλλιτεχνικής αυτής σύνθεσης, αν και σε γενικές γραμμές αρκετά ικανοποιητικό, ωστόσο εμπεριέχει σημαντικές αδυναμίες. Η ιδιαίτερα γλαφυρή εικόνα, για την οποία έγινε λόγος παραπάνω, υπερτερεί κατά πολύ του λόγου, που φαίνεται να έχει τεθεί σε μεγάλο βαθμό στην υπηρεσία της. Οι κινήσεις και οι στάσεις των ηθοποιών δίνουν συχνά την εντύπωση ότι υπαγορεύονται από τις απαιτήσεις του εκάστοτε εικαστικού εγχειρήματος, ενώ το ύφος της σκηνοθεσίας συχνά μοιάζει να διχοτομείται, πασχίζοντας να ακολουθήσει ταυτόχρονα τα μονοπάτια του ρεαλισμού και του σουρρεαλισμού. Έτσι, για παράδειγμα, η ένατη και πολύ δυνατή σκηνή της αναγνώρισης ενός πτώματος από μια γυναίκα (που φοβάται ότι ο νεκρός είναι ο γιος της), αποδυναμώνεται από την παράταιρη παρουσία ενός μαυροφορεμένου άντρα, που, σα βγαλμένος από εφιάλτη, την προτρέπει κάθε τόσο αμέτοχος (εντούτοις όχι και ακίνητος, όπως θα ‘ταν προτιμότερο) να «σηκώσει το σεντόνι».

     Οι ερμηνείες των ηθοποιών, ειδικότερα, κυμαίνονται σε διάφορα επίπεδα, με κυρίαρχη όλων τους εκείνη της Βάνας Πεφάνη, που, πραγματικά συγκλονιστική, σπαράζει πάνω στο πτώμα του «γιου» της περιχύνοντάς το με γνήσια δάκρυα. Στις ευχάριστες εκπλήξεις αυτής της παράστασης συγκαταλέγεται και η θαυμάσια ερμηνεία του χαρακτήρα ενός δεκαπεντάχρονου «φρικιού» (παιδιού «τέρατος» που βασανίζει αδυσώπητα τον άρρωστο πατέρα του) από τον νεαρό Νεκτάριο Λουκιανό. Πολύ καλή επίσης είναι και η Βίκυ Βολιώτη σε όλες τις σκηνές που παίρνει μέρος. Σε πλήρη αντίθεση με τους παραπάνω, ο Σωκράτης Αλαφούζος ερμηνεύει και τις δυο πατρικές φιγούρες που καλείται να ενσαρκώσει μάλλον με προχειρότητα και παντελή έλλειψη ταύτισης.

     Η πένθιμη, μελαγχολική μουσική του Σταύρου Γασπαράτου και οι άψογοι φωτισμοί του Γιώργου Τέλλου συνοδεύουν ιδανικά τα επί σκηνής τεκταινόμενα. Τα μοντέρνου τύπου κοστούμια των Ειρήνη Τσακίρη και Σοφία Νικολαΐδη αρμόζουν στους θεατρικούς χαρακτήρες και τελειοποιούν το σκηνικό σύνολο. Εξαίρεση το κοστούμι «μαύρης μπαλαρίνας» που φορά η χορεύτρια Σοφία Μιχαήλ, της οποίας γενικά ο βουβός ρόλος-συνδετικός κρίκος μεταξύ των σκηνών φαντάζει κάπως παράταιρος με το νόημα του έργου και με την όλη ατμόσφαιρα της παράστασης.

     Όχι και τόσο καλή ιδέα η τοποθέτηση περιοδικών και εφημερίδων σε περιδεμένες στοίβες μπροστά από τον καθένα από τους σκηνικούς χώρους (πλην του τελευταίου), ώστε να χρησιμεύσουν ως «καθίσματα» για τους θεατές. Αφενός λειτουργούν εις βάρος της αισθητικής ποιότητας του σκηνικού, αφετέρου δεν είναι και τόσο πρακτικά ως καθίσματα. Θα μπορούσαν κάλλιστα είτε να λείπουν, είτε στη θέση τους να υπάρχουν πάγκοι ή μικρά τετράγωνα σκαμνάκια.

     Παράσταση-πολυθέαμα που, σε τελική ανάλυση, τείνει να κερδίσει τις εντυπώσεις χάρη σε δύο δυνατά σημεία της: την αδιαμφισβήτητη και διαχρονική ισχύ του θέματος που πραγματεύεται, και την πρωτοτυπία της σκηνικής του απόδοσης. Ιδανική επιλογή τόσο για θεατές-γονείς (ιδιαίτερα για εκείνους που μαστίζονται από αμφιβολίες σχετικά με τον τρόπο που επιτελούν τον γονεϊκό τους ρόλο), όσο και για θεατές-φίλους των εικαστικών τεχνών.

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΠΟΥ ΚΑΙ ΚΑΘΕ ΠΟΤΕ ΠΑΙΖΕΤΑΙ:

http://www.athinorama.gr/theatre/data/performances/?id=10007074

Ταλαντούχοι ηθοποιοί παίζουν... στην κυριολεξία στο Cabaret Voltaire

Αυτοσχεδιάζοντας

Αυτοσχεδιαστικό δρώμενο από τη θεατρική ομάδα «Ραγιάδες»

Σύλληψη - Σκηνοθεσία: Ευδόκιμος Τσολακίδης

Οι πέντε "Ραγιάδες": Ιωσήφ Κοκκίνης, Αλέξανδρος Θωμάς, Δημήτρης Κατσιμίρης, Κωνσταντίνος Καλούδης και Ηλίας Βαλάσης

     Κρίνοντας με βάση τις περισσότερες παραστάσεις που παρακολούθησα τον τελευταίο χρόνο στην Αθήνα, τείνω ν’ αποκρυσταλλώσω την άποψη ότι στους μικρότερους και ταπεινότερους χώρους είθισται να συμβαίνουν τα πιο εντυπωσιακά θεατρικά θαύματα. Πυροτεχνήματα αστράφτουν σε σκοτεινά, λιλιπούτεια θεατράκια των πενήντα θέσεων, ενώ σε ανύποπτα μπαράκια και θέατρα-ποντικότρυπες η υποκριτική τέχνη φορά το πιο εκθαμβωτικό της ένδυμα, γοητεύοντας τους εκάστοτε θεατές της και δικαιώνοντας πέρα για πέρα την ιδιαίτερη επιλογή τους.

     Έτσι ακριβώς συμβαίνει και με την αυτοσχεδιαστική παράσταση «Αυτοσχεδιάζοντας», που φιλοξενεί φέτος ένα μικρό μπαράκι, το Cabaret Voltaire, σε μια ήσυχη, φτωχική γειτονιά του Μεταξουργείου. Η θεατρική ομάδα «Ραγιάδες», που αποτελείται από πέντε χαρισματικούς ηθοποιούς, επιλεγμένους και τέλεια εκπαιδευμένους από τον πολυπράγμωνα και κοσμογυρισμένο σκηνοθέτη Ευδόκιμο Τσολακίδη, ιδρυτή του «Θεάτρου των Αλλαγών», ψυχαγωγεί προσφέροντας στιγμές αβίαστου γέλιου, και ταυτόχρονα αναζωογωνεί τους θεατές αποσπώντας την προσοχή τους από τις καθημερινές τους έννοιες και φέρνοντάς τους έμμεσα σε επαφή με το παιδί που βρίσκεται ξεχασμένο μέσα τους.

     Από την είσοδό του κιόλας στο Cabaret Voltaire, ο θεατής νιώθει να τον αγκαλιάζει μια παράξενη, φιλική ζεστασιά, που σα να εκπέμπει ως δια μαγείας ο μικρός αυτός χώρος με όλα τα χαρακτηριστικά του μπαρ, πλην μιας υποτυπώδους φωτισμένης σκηνής στη δεξιά του πλευρά δίχως καθόλου σκηνικά, μονάχα με πέντε καρέκλες παραταγμένες στο βάθος της. Οι ηθοποιοί, χαμογελαστοί και προσιτοί, κυκλοφορούν στο χώρο του μπαρ και κουβεντιάζουν χαλαρά με όλους τους παρευρισκόμενους σα να τους γνωρίζουν χρόνια. Με την απαρχή του θεατρικού δρώμενου θεατές και ηθοποιοί γίνονται και επίσημα μια μεγάλη παρέα μέσω μιας «διαδικασίας μύησης» των θεατών, η οποία επιτυγχάνεται με κάποιες εύστοχες ερωτήσεις αυτογνωσίας-αυτοεκτίμησης που οι πρώτοι καλούνται ν’ απαντήσουν σωματικά, επιλέγοντας να σηκωθούν ή να παραμείνουν στη θέση τους ανάλογα με το αν η απάντησή τους είναι αρνητική ή θετική. Πρόκειται για ένα ιδανικό «ξεμάγκωμα» των θεατών, έναν έξυπνο και «ανώδυνο» τρόπο ώστε να αφυπνιστεί η προσοχή τους και από παθητικοί να γίνουν «δυναμικοί θεατές», όπως τους χαρακτηρίζει σύσσωμη η ενθουσιώδης θεατρική ομάδα των «Ραγιάδων» μετά το πέρας αυτών των ερωτήσεων. 

     Το θέαμα που ακολουθεί ουδεμία σχέση έχει με το θεατρικό είδος της stand-up comedy. Η διασκέδαση και το γέλιο δεν προκύπτουν από την αμηχανία ενός δύστυχου θεατή που οι ηθοποιοί θα επιλέξουν ως «στόχο» των πειραγμάτων τους. Αντίθετα, οι ηθοποιοί επωμίζονται αποκλειστικά την ευθύνη της ψυχαγωγίας του κοινού και τίθενται κυριολεκτικά στην υπηρεσία του. Αυτό επιτυγχάνεται ως εξής: κάθε τόσο οι ηθοποιοί ζητούν από τους θεατές να προτείνουν τις δικές τους ιδέες σχετικά με τον τόπο/ το θέμα/ την υπόθεση του θεατρικού δρώμενου που θα ‘θελαν να παρακολουθήσουν κι έπειτα δημιουργούν μια ξεχωριστή κάθε φορά σκηνή, με χαρακτήρες και σχέσεις που εμπνέονται και πλάθουν αυτοστιγμή! Δεν υπάρχει κείμενο∙ το «θεατρικό έργο» «μαγειρεύεται» προφορικά επί σκηνής και σερβίρεται στους θεατές ζεστό, αχνιστό και – ως εκ θαύματος – πάντα εύγεστο. Οι πέντε «Ραγιάδες», μονίμως σε εκπληκτική ετοιμότητα, μεταμορφώνονται αδιάκοπα μπροστά στο έκθαμβο κοινό τους σε δεκάδες διαφορετικούς χαρακτήρες το λεπτό, σε μυστήρια πλάσματα, μέχρι και σε αντικείμενα! Τα ιλαρά τους καμώματα θυμίζουν παιχνίδια μιας ξεχασμένης εποχής, μιας εποχής θαμμένης πια βαθιά μέσα στις λογής ενήλικες σκοτούρες μας, αυτής της παιδικής μας αθωότητας, τότε που η φαντασία κάλπαζε αχαλίνωτη, τότε που, απλά παίζοντας, μπορούσαμε να εισδύσουμε αβίαστα στον πιο αλλόκοτο ρόλο και να τον ενσαρκώσουμε με απόλυτη και πεντακάθαρη φυσικότητα.

     Ο Ευδόκιμος Τσολακίδης, διακρίνοντας πιθανότατα την κωμική επιτυχία που είχαν κάποιες σκηνές των σπουδαστών του στο μάθημα του αυτοσχεδιασμού, είχε τη φαεινή ιδέα να εξελίξει αυτές καθαυτές τις αυτοσχεδιαστικές ασκήσεις σε ένα είδος πρωτότυπης, σπαρταριστής παράστασης. Κατάφερε να εκπαιδεύσει άριστα τους πέντε νέους ηθοποιούς του ώστε να μπορούν αφενός να αυτοσχεδιάζουν επί παντός θέματος, εμπιστευόμενοι την πρώτη ιδέα που θα τους έρθει στο μυαλό, και αφετέρου να υποστηρίζουν την εκάστοτε ιδέα τους με τρόπο άκρως χιουμοριστικό και με ιδιαίτερα πετυχημένες, γουστόζικες ατάκες. Οι «Ραγιάδες» είναι πάνω απ’ όλα μια ομάδα δεμένη και με τέλεια χημεία. Όλοι τους συνεργάζονται αρμονικά προς όφελος της απαιτητικής τους αυτοσχεδιαστικής παράστασης δίχως κανείς τους να προσπαθεί να επισκιάσει τον άλλον. Παράλληλα, προκαλούν το θαυμασμό με την επινοητικότητα, την καλπάζουσα φαντασία, τη σπιρτάδα τους, καθώς και με τα καλοδουλεμένα εκφραστικά τους μέσα και με την αδιαμφισβήτητη υποκριτική τους δεινότητα.

     Μια παρατήρηση που αποκόμισα από τις δύο φορές που παρακολούθησα ως τώρα το συγκεκριμένο αυτοσχεδιαστικό δρώμενο: οι ηθοποιοί αποφεύγουν επιμελώς σαν πέτρες ολισθηρές τα φλέγοντα θέματα της επικαιρότητας, π.χ. την οικονομική κρίση, ενώ ποτέ δεν επιλέγουν να ενσαρκώσουν επώνυμα πρόσωπα από το χώρο της πολιτικής ή γενικότερα. Αυτό συγκαταλέγεται σε ένα ακόμα από τα θετικά στοιχεία της καινοτομικής αυτής παράστασης. Δεν ξεπέφτει στο επίπεδο της κακής επιθεώρησης και παράλληλα αρνείται σθεναρά να διακινδυνεύσει ν’ αποκτήσει κοινά στοιχεία με την τυποποιημένη πλέον τηλεοπτική πολιτική σάτιρα, που στόχο έχει την υποβίβαση των σοβαρών προβλημάτων του λαού σε εύπεπτα και ακίνδυνα αστειάκια. Το χιούμορ των «Ραγιάδων» είναι χιούμορ αγνό, παιδικό, άχρωμο και ανόθευτο. Δεν προβληματίζει – αντίθετα, αλαφρώνει από τα προβλήματα. Σαν καθαρό νεράκι ξεπλένει το μυαλό από τις σκονισμένες έννοιες του, αποφορτίζει από την ψυχή από κάθε δυσάρεστη ένταση, υποδεικνύει έμμεσα πως, ακόμα και σε καιρό κρίσης, πάντα υπάρχουν όμορφα πράγματα και άνθρωποι που γλεντούν τη ζωή τους κάνοντας αυτό που αγαπούν αληθινά.

     Χάρη στους «Ραγιάδες», που, όπως ήδη προανέφερα, δε διαθέτουν μόνο ταλέντο αλλά και ευφρόσυνη, φιλική διάθεση, κάθε Τετάρτη και Πέμπτη βράδυ το Cabaret Voltaire μετατρέπεται σε φωτεινή κοιτίδα θετικής ενέργειας. Η ευθυμία και το κέφι των ηθοποιών μεταδίδονται σε όλους τους θεατές σαν ευλογημένες επιδημίες. Η κάθε παράσταση είναι πάντοτε μια ευχάριστη έκπληξη, τόσο για το κοινό, πολλοί από το οποίο πηγαίνουν να τη δουν ξανά και ξανά, όσο και για τους ίδιους τους ηθοποιούς της, που καλούνται κάθε φορά να ζήσουν μια ολοκαίνουρια περιπέτεια δημιουργώντας κάτι το τελείως διαφορετικό, διευρύνοντας έτσι όλο και περισσότερο τους πλατείς ορίζοντες της ζωηρής, παιχνιδιάρικης φαντασίας τους.


ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΠΟΥ ΚΑΙ ΚΑΘΕ ΠΟΤΕ ΠΑΙΖΕΤΑΙ:

http://www.athinorama.gr/theatre/data/performances/?id=10006867/